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Musique classique et opéra par Classissima

Jonas Kaufmann

mercredi 1 juin 2016


Classiquenews.com - Articles

28 mai

CD, coffret, annonce. DECCA SOUND 55 great vocal recitals

Classiquenews.com - Articles CD, coffret, annonce. DECCA SOUND 55 great vocal recitals. Une affiche à faire pâlir toutes les maisons d’opéra : le coffret DECCA SOUND 55 great vocal recitals offre une récapitulation des plus grandes voix du siècle dernier et de celui commençant, synthèse entre les XXè et XXIè, qui place de fait Decca parmi les labels qui ont le plus compté dans l’émergence et la diffusion des tempéraments vocaux et lyriques les plus sidérants. Ce sont les archives du label d’Universal music, un filon inestimable qui retrace les gloires passées des années 1950, 1960, 1970, 1980, 1990… jusqu’aux étoiles contemporaines : Kaufmann ou Calleja, deux ténors en or. Dans les domaines enviables et impressionnants tant ils exigent profondeur, finesse, agilité ou legato, soit opéra italien et français, Wagner et les lieder et mélodies, voici les grandes voix admirables qui nous ont bercé, qui ont façonné aussi notre goût, touts et toutes uniques dans leur spécificité incarnée, parfois d’une vérité criante ou d’une blessure envoûtante à jamais mémorable. Decca ne fait que livrer une partie infime de son immense catalogue vocal. Ce premier volet en appelé d’autres : nous en sommes déjà impatients. 55 récitals, 55 voix légendaires Ici, chaque chanteur, tempérament singulier, révélant sa propre identité sonore, sa marque artistique forte dans un répertoire désormais bien délimité, enregistre chez Decca relève d’un accomplissement et d’une reconnaissance semblable aux pianistes qui donnent un récital à Carnegie Hall : un tremplin formidable et déjà, un statut à part. De là à passer au statut de légende vivante, le pas est souvent vite franchi. Voyez ainsi dans les oeuvres qu’ils ont profondément marqué par la justesse de leur incarnation : pour les années 1950 : Ferrier, Corena…; pour les 60’s : Berganza, Nilson, Crespin… ; pour les 70’s : Pavarotti, Södeström…; pour les 80’s : Kanawa, Bartoli… pour les 90’s : Gheorghiu, Fleming, … Chanteurs par date d’enregistrement de leur récital titre : Suzanne Danco (1950-1956), Kathleen Ferrier (1950-1952), Cesare Siepi (1954-1958), Fernando Corena (1952-1956), Mario del Monaco (1952-1956), Kirsten Flagstad (1956-1958), Lisa della Casa (1952-1956), Giuletta Simionato (1955-1961), Gérard Souzay (1950-1956), Carlo Bergonzi (1957-1965), Giuseppe di Stefano (1958), John Sutherland (1959-1962), Regina Resnik (1960-1967), Hilde Gueden (1951-1969), Teresa Berganza (1959-1962), Tom Krause (1965-1967), Peter Pears (WIntereise de Schubert avec au piano Benjamin Britten, 1963), Birgitt Nilson (1962-1963), Marilyn Horne (1964-1966), Renata Tebaldi (1958-1972), Hermann Prey (Schwanengesang de Schubert de 1963 avec Gerald Moore au piano), Elena Souliotis (1965-1967), Régine Crespin (1963-1967), Gwyneth Jones (1966-1968), Luciano Pavarotti (1964-1976), Nicolai Ghiaurov (1962-1974), Sherill Milnes (1971-1978), Hans Hotter (lieder et mélodies, 1973), Sylvia Sass (1977-1978), Pilar Lorengar (1966-1978), Elisabeth Söderström (mélodies russes avec Vladimir Ashkenzay au piano 1974-1977), Mirella Freni et Renata Scotto en duo (1978), Martti Talvela (1969, 1980), Paata Burchuladze (1984), Leo Nucci (1986), Susan Dunn (1987), Cecilia Bartoli (1988), Kiri Te Kanawa (1989), Brigitte Fassbaender (1990), Sumi Jo (1993), Angela Gheorghiu (1995), Andreas Scholl (1998), René Fleming (Mozart, Tchaikovski, Strauss… avec Solti, 1996), Barabara Bonney (1999), Matthias Goerne (2000), Juan Diego Florez (2002), Jonas Kaufmann (avec Claudio Abbado en 2008), Joseph Calleja (2010). Sans omettre les moins connus Virginia Zeani, Jennifer Vyvyan, Robert Merril et James McCracken (duo, 1963-1965), Huguette Tourangeau (1970-1975), Maria Chiara (1971-1977), Josephine Barstow (1989), Kiri Te Kanawa (1989)… CD, coffret, annonce. DECCA SOUND 55 great vocal recitals. Prochaine grande critique dans le mag cd dvd livres de classiquenews. CLIC de CLASSIQUENEWS de juin 2016.

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26 mai

DVD, compte rendu critique. JONAS KAUFMANN : An evening with PUCCINI (Sony classical)

DVD. JONAS KAUFMANN : An evening with PUCCINI (Sony classical). Jonas Kaufmann aime tellement Puccini qu’il n’hésite pas en début de ce programme diffusé au cinéma puis édité en avril 2016, à narrer la biographie du compositeur vériste: voix off sur les 10 mn du Preludio sinfonico de 1882; biographie enivrante car le ténor qui chante a aussi une voix de narrateur totalement séduisante. Dans les faits les amateurs et connaisseurs du cas Kaufmann retrouvent tous les titres du cd Puccini (Puccini Album : nessun dorma enregistré en septembre 2014, édité par Sony en septembre 2015 : clic de classiquenews), chantés ici par ordre chronologique de création des oeuvres. Toujours généreux et fabuleusement timbré, aux phrasés filigranés, le ténor chante en plus le lamento de Tosca (recondita armonia), mais aussi un autre air de La Fanciulla del West, perle ou “encores” (bis), au même titre que l’éblouissant Ombra di Nube, ou Non ti scordar di me. .. La voix rauque et féline du plus grand ténor actuel enchante littéralement pour chaque personnage, autant de portrait d’amoureux éperdu qui comme c’est le cas du héros puccinien, n’a jamais manqué de profondeur ni de droiture morale. Sensible à ses publics – dont de très nombreuses admiratrices, le beau ténébreux rechante Nessun dorma avec un aplomb irrésistible, une fragilité nouvelle mais au diapason de la fatigue bien compréhensible vu le programme lyrique de la soirée scaligène. Le divin chantre se trompe même dans les paroles … menu fretin au regard de son charisme exceptionnel Enregistré en juin 2015 à Milan, le récital lyrique et symphonique éblouit par sa musicalité et la personnalité radicalement impliquée du ténor. Un must. DVD, compte rendu critique. JONAS KAUFMANN : An evening with PUCCINI (Sony classical)




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23 mai

Défense d’aimer de Wagner et La Belle Meunière à l’Opéra National du Rhin

« Das Liebesverbot » de Wagner à l’Opéra National du Rhin / © Klara Beck Brighella et Dorella en Pierrot et Colombine (Wolfgang Bankl & Hanne Roos), au premier plan Luzio et Friedrich (Thomas Blondelle et Robert Bork) © Klara Beck On avait vu en scène à Munich Das Liebesverbot, pour fêter les cent ans de la mort de Wagner. Ponnelle à la régie, Sawallisch au pupitre, Prey en antihéros, c’était valide et superbe, mais un peu entre deux chaises. Trop de respect pour ce Wagner de jeunesse ressuscité ? En tout cas Mariame Clément à l’Opéra du Rhin n’a pas peur de la statue du Commandeur, elle ose l’irrévérence, et la réussit, allant au-delà des rêves possibles d’un Wagner encore incertain de sa propre voie, et qui voudrait être à la fois Rossini et Weber. Wagner ayant transposé à Palerme son livret très librement démarqué d’un Shakespeare entre tous déconcertant, Mesure pour mesure, pour le Carnaval il lui sera permis de s’en donner à cœur joie. Mariana & Isabella (Slawinska & Marion Ammann) © Klara Beck Le dispositif unique (et utile, et épatant) étant comme une brasserie où se presse la clientèle la plus diverse, avec les accessoires les plus malins (cabine téléphonique, guérite), tout s’y resserre et s’y enchaîne, avec une mobilité, un à-propos scénique et un timing qui laissent pantois. Le moindre figurant/choriste se fait aussi un peu danseur, et quelles bienvenues individualités. Les chasseurs de Freischütz sont là, et aussi les montagnards d’un Fra Diavolo dont on ne sait si c’est celui d’Auber ou de Laurel et Hardy. Enfin tout ce qui est collectif bouge et danse et se remue que c’en est un pur bonheur de spectateur, décuplé par le fait que les chœurs survoltés en profitent pour donner la performance de leur vie. Et quelle jubilation quand en plein Carnaval ils reparaissent, tous habillés dans les premiers costumes de Bayreuth, Nornes et Géants, Filles du Rhin et jusqu’à un Fafner dragon. C’est dire, derrière l’invention et le chic, la documentation et les décisions très en amont ! Carnaval (Chœur en costumes wagnériens) / © Klara Beck Orchestralement, le Philharmonique de Strasbourg avec Constantin Trinks n’est pas loin de donner lui aussi sa meilleure prestation depuis longtemps. Les rôles, taillés assez gauchement pour des voix entre bouffonnerie et vocalises d’un côté, et un sérieux postwebérien de l’autre, sont toutes bien distribuées, sans venir à bout de l’impossible. Mais Isabella et Mariana exécutent très artistement un duo à charmes et fioritures qui n’aurait sans doute pas existé si Bellini n’avait pas fait Norma : esprit des temps ! Et la Mariana, Agnieszka Slawinska, chante avec une grâce et un style souverains le très bref air qui lui est dévolu au III : et il semble soudain qu’on entend une petite Grümmer en Euryanthe ! Silence magique dans la salle ! Mariana (Agnieszka Slawinska) Le reste n’est que bien, avec des approximations : la vaillante Marion Ammann en Isabella souvent à la limite du strident là-haut ; Robert Bork, baryton sommaire en Friedrich. Les deux ténors sont scéniquement parfaits, vocalement très bons, Thomas Blondelle en Claudio, la voix désormais un peu forcie, Benjamin Hulett en Luzio désinvolte. Mais c’est Mariame Clément qu’il faut remercier pour ce tact, un tact intelligent et cultivé, qui sait jusqu’où aller trop loin et ne se permet aucun effet arbitraire et gratuit. À preuve les costumes (Julia Hansen), admirablement dessinés et coupés. Une soirée de pur plaisir scénique et musical. Pavol Breslik & Amir Katz (Opéra National du Rhin, 21 mai 2016) Heureux Strasbourgeois à qui une autre était offerte aussitôt, Pavol Breslik et son complice Amir Katz dans La Belle Meunière. Entendre cela par un ténor jeune, qui raconte, va vite dans sa narration, vocalement se joue de tout mais sort la mezza voce la plus envoûtante quand Schubert le demande, quel pur bonheur ! Et comment ne pas dire que lorsque Katz prélude avec tant de simplicité à rien que Die liebe Farbe, tout Schubert est là, essentiel et nu, déchirant et merveilleux comme jamais. Puisse Strasbourg poursuivre cette tradition du lied et de la mélodie, unique en France. Ici-même, avant Breslik c’est Prey, c’est Kaufmann qui chantaient cette même Meunière, et plus anciennement Patzak. En juin Gerhaher donne Le Voyage d’hiver. L’an prochain la série offrira Maltman, Cencic, Degout, Mattila, Antonacci. Veinards ! Pavol Breslik & Amir Katz (Opéra National du Rhin, 21 mai 2016) Strasbourg, les 19 et 21 mai 2016



Carnets sur sol

5 mai

Panorama de la couverture vocale — I

Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert. 1. Principes fondamentaux 1.1. Décrire la couverture : la pagaille Après plus de dix ans de notules, voilà un sujet que j'avais toujours évité d'aborder de front (un peu ici , et par touches très allusives là et là , plus des mentions dans les commentaires de disques ou de concerts), tant il est délicat. Dix ans d'expériences et d'informations plus tard, lançons-nous. L'enseignement et la description du chant lyrique sont issus d'une tradition particulièrement ancienne – sans chercher absolument à trouver les premiers traités un peu précis, on peut simplement souligner le fait que le vocabulaire utilisé et la représentation du système phonatoire sont toujours largement ceux du début du XIXe siècle, à l'époque de Garcia, Duprez & co. Or, notre connaissance de la physiologie a considérablement progressé depuis, et les constats empiriques d'antan, s'ils n'ont jamais empêché de bien chanter, ne sont pas toujours pertinents en termes de description, et donc de compréhension des phénomènes. C'est pourquoi, même lorsque les chanteurs qui réalisent le mieux ce geste l'expliquent, il demeure souvent des confusions – il faut entendre Pavarotti faire la différence entre un vrai et un faux ténor par la présence de couverture, et d'autres gens sérieux la définir comme une façon de « sombrer » la voix. Or si la corrélation existe souvent (en particulier lorsque les chanteurs abordent des répertoires lourds), la couverture n'est pas exactement une mécanique qui change le grain du timbre, elle équilibre surtout le placement des voyelles, pour éviter de forcer la voix – c'est exactement ce que Pavarotti fait d'ailleurs, n'ayant jamais cherché à sombrer sa voix. On rencontre les mêmes types de raccourcis avec la place du larynx (si c'était la même chose, alors l'aperto-coperto, sommet de la maîtrise de la couverture, ferait faire des bonds au larynx sur la même note !) et la voix de poitrine . Pour certains professeurs (prestigieux au besoin), chanter un aigu en voix de poitrine, avec le larynx bas, en utilisant les résonances du « formant du chanteur » et en couvrant, c'est la même chose. Alors qu'on peut parfaitement chanter en voix mixte avec larynx bas, peu de résonance formantique et en couvrant ; ou en voix de poitrine avec larynx haut (pas vraiment dans le répertoire lyrique, certes, encore que certains baroqueux comme Marco Beasley ou Jeffrey Thompson [cf. notule ] le fassent), avec des partiels formantiques forts (pas forcément les mêmes) et sans couvrir, etc. Bref, il n'est pas facile de s'y retrouver par soi-même, et c'est finalement plus que la lecture des théoriciens rarement en accord et pas tous au clair avec eux-mêmes, l'observation des pratiques chez les chanteurs les plus aguerris de différentes écoles qui permettent d'isoler la nature des phénomènes. Ce que nous allons faire si vous nous accordez l'honneur insigne de votre attention. Henri Gervex, Éloge de la couverture Huile sur toile, 1878 (musée d'Orsay). 1.2. Pourquoi la couverture ? La voix humaine peut être émise grâce à trois éléments : la soufflerie, l'air émis par les poumons ; la vibration, celle des cordes vocales dans le larynx (c'est paraît-il la forme du larynx qui empêche les grands singes de parler réellement) ; les résonateurs, qui définissent le timbre et l'amplification du son (pharynx, bouche, cavités nasales). Lorsqu'on chante, deux choses en particulier changent par rapport à la voix parlée : le son devient plus continu (ce qui réclame plus d'effort pour le soutenir, notamment en matière de souffle) et, en général, la voix est plus aiguë que pour la voix parlée (sinon elle s'affaisse désagréablement). [C'est bien sûr beaucoup moins vrai pour les musiques de l'intimité et les musiques amplifiées, mais ces deux paramètres sont incontestablement la norme pour le chant lyrique, qui nous occupe principalement dans cette notule.] Or, il n'existe pas d'organe spécifique de la phonation, et le corps humain utilise pour ce faire des éléments qui ont d'autres fonctionnalités, qui sont en général régis par toute une gamme de réflexes. Aussi, en sollicitant la voix, notamment en chantant de façon continue et forte dans l'aigu, on met le corps à rude épreuve. Car les caractéristiques physiologiques du son changent dans le haut de la voix : c'est notamment ce que l'on appelle le passage (ou passaggio), le moment où la voix « bascule » – elle se tend et rompt si on ne change pas de mode d'émission. Il existe toute une série (1 ,2 ,3 ) en cours consacrée à ces questions, dont la couverture constitue, précisément, le prochain point d'étape – on rejoindra le parcours de ladite série lorsqu'on abordera les questions de réalisation pratique de la couverture. Pour éviter de briser le son ou de contraindre dangereusement la voix, les chanteurs ont développé toute une gamme d'astuces, selon les répertoires (le belting, larynx haut et soutien diaphragmatique de béton, est celui le plus couramment utilisé en pop et musiques traditionnelles). Dans le répertoire lyrique (en tout cas à partir du XIXe siècle), la couverture des voyelles en est un exemple important ; c'est même l'une des cartes d'identité du chant lyrique , celle qui donne cet aspect homogène, un peu épais, qui fait « qu'on n'y comprend rien », etc. 1.3. Mais qu'est-ce que la couverture, à la fin ? Allons donc, on est sur le point de vous révéler le deuxième plus grand secret de l'univers, vous n'étiez pas à quelques prolégomènes près. Tout cela servait à souligner le fait que, lorsque vous chantez vers l'aigu, la même position vocale qui était confortable va devenir insoutenable. Il va donc falloir opérer des changements. La couverture vocale s'applique sur les voyelles et les égalise, les rééquilibre de façon à les rendre sans danger. Dans l'aigu, le nombre de positions vocales sans danger est plus réduit (elles changent selon le type de technique utilisé, mais leur nombre demeure limité), ce qui signifie que toutes les voyelles ne peuvent pas être utilisées dans leur état d'origine. La définition la plus simple est donc sans doute de dire que la couverture est une accommodation des voyelles – de la même façon que le cristallin, dans l'œil, accommode selon les distances pour nous permettre de voir net. La couverture replace donc les voyelles les plus exposées (le [a], particulièrement le [a] ouvert, le [è], et, mais ce sont des cas un peu différents, certaines écoles le font massivement pour le [ou] – à commencer par l'école italienne –, voire le [i] – mais ce ne sont pas les techniques les plus solides, dans ce cas) vers une zone plus sûre, les rééquilibre vers une sorte de juste milieu. Généralement, cela passe par une tendance à la fermeture des voyelles ouvertes [a] tire vers le [o], [è] tire vers le [eu] (cela ne veut pas dire remplacement, comme soutenu par des professeurs un peu hâtifs ), un arrondissement des conduits, une focalisation du son au même endroit. Luciano Pavarotti montre très bien, dans ses masterclasses, la différence entre les deux (vous entendez une vocalisation ouverte, puis couverte) – je trouve d'ailleurs que son chant ouvert sonne très bien (plus tendu, plus électrique que son légendaire confort vocal avec la couverture), mais il est certain qu'il ne donne pas du tout le même degré de confort. C'est pourquoi, s'il peut être utilisé pour des répertoires où le chant lié et les longues tenues ne sont pas nécessaires (chanson, airs de cour, baroque français, récitatifs romantiques…), il n'est pas envisageable pour le belcanto romantique ni les grands airs. La différence qu'il propose est néanmoins un peu radicale : sa réalisation, sur scène (particulièrement dans les années 90, où il ne couvre plus en permanence), est beaucoup plus nuancée. Voyez plutôt : Extrait assez idéal : on entend très nettement le changement par rapport au début de la tirade, mais l'équilibre est parfait et démontre très bien comment fonctionne, dans le meilleur des cas, la couverture vocale. Limitons-nous aux [a] pour l'instant. Vous voyez bien que tous ceux au-dessous du passage (tous ceux du début, qui sont dans le grave et le médium) sont complètement ouverts, comme lorsqu'on parle italien. En revanche, dans les parties qui montent, ils sont plus ronds, comme tirant vers le [o] (sans qu'on puisse les confondre). C'est sans doute ce qui m'impressionne le plus chez Pavarotti : ses [a] couverts sonnent tout de même comme de vrais [a]. L'équilibre (car c'est de cela qu'il est question avec la couverture) est assez miraculeux. De plus près : Premier « pietà » légèrement couvert mais encore relativement exposé, second « pietà » plus couvert (mais la voyelle reste encore très pure et ouverte, même si le son est couvert), premier [a] d'« avaro » comme précédé d'un [o] très bref, puis un vrai [a] pour la suite de la voyelle et pour le second [a], un peu plus fermé que dans la langue parlé, mais encore très exact. S'il avait chanté cela ouvert, le son serait beaucoup plus petit, et il forcerait beaucoup plus son instrument. Outre la sécurité vocale qu'elle assure, la couverture facilite les notes les plus hautes, évite les aspects nasillards et criés, l'éparpillement des sons (chaque voyelle placée à un endroit différent – ce que j'aime beaucoup entendre personnellement, mais qui constitue un handicap technique incontestable), et donne une patine homogène à l'ensemble des voyelles émises, ce qui permet de chanter de belles lignes continues et de ne pas faire de mauvais geste en plaçant une voyelle par hasard au mauvais endroit. Ce qui aurait été contraint en conservant la même exactitude de voyelles devient soudain facile : en changeant le mode d'émission, on a paradoxalement permis la continuité du timbre. Il existe ensuite plusieurs écoles pour son usage : tout le monde est obligé de l'utiliser un minimum dans son aigu, mais les voix plus légères et plus aiguës au sein de chaque tessiture peuvent l'utiliser plus tard dans la montée : un ténor léger peut couvrir seulement après le sol, là où un ténor dramatique devrait impérativement commencer à partir du mi… ; certains ne couvrent que le nécessaire, laissant le grave et le médium très libres (par exemple toute une école de sopranos français, d'Esposito à Manfrino), mais certains (pas moi) sont gênés par la césure forte entre les registres ; d'autres couvrent progressivement, en augmentant progressivement le degré d'accommodement des voyelles (le grand art) ; d'autres enfin enseignent qu'il faut toujours couvrir, du plancher au plafond, de façon à rendre la voix la plus continue possible (patent chez Sutherland, Nilsson, Domingo, Galouzine, Kaufmann, Cappuccilli, Bruson, Christoff, Siepi…), et à conserver la même couleur dans la limite grave que dans l'aigu. Dans ce dernier cas, il est évident que la couverture a un impact sur le timbre et va assez significativement le sombrer. Mais pour un ténor qui mixe , par exemple, la couverture n'empêche absolument pas la clarté. Son abus (si toutes les voyelles sont trop fermées) peut « boucher » une voix, l'empêcher de s'épanouir et de se projeter, mais le principe de la couverture altère l'emplacement de voyelle plus que le grain de la voix (même si l'interdépendance est loin d'être nulle). Henri Gervex : Conseil aux chanteurs (Sortez couverts.) Huile sur toile, 1879 (musée d'Orsay) 1.4. Ouverture et aperture : imprécisions lexicales Avant de commencer, il faut bien faire la différence entre l'aperture des voyelles (imposée par la langue qu'on parle ou chante) et la couverture (artifice technique). La confusion vient du vocabulaire : en linguistique, une voyelle est ouverte ou fermée ([é] vs. [è], par exemple), et en chant la voix sur cette voyelle peut être ouverte ou couverte (un [è] vs. [è] tirant sur le [eu]). Comme les voyelles ouvertes linguistiquement sont en général couvertes vocalement en allant vers plus de fermeture, on peut vite faire l'amalgame, mais la couverture n'est pas forcément une fermeture, et ne s'y limite pas en tout cas (le but est au contraire de conserver la gorge libre !). La couverture ne signifie pas que l'on change toutes les voyelles ouvertes en voyelles fermées (sinon la langue devient difforme et inintelligible), mais bien que l'on accommode les voyelles les plus dangereuses, en les décalant légèrement (par exemple dans le sens de la fermeture, pour le [a] et le [è]). On peut donc tout à fait chanter des voyelles fermées sans avoir couvert sa voix (par exemple dans la pop, ou en parlant dans la vie de tous les jours), ou à l'inverse changer des voyelles audiblement ouvertes tout en couvrant correctement. Évidemment, un [a] très ouvert peut difficilement être couvert, même si je me pose un peu la question. Je vais avant tout proposer des voix d'hommes (et les voyelles [a] et [è], les plus emblématiques), en exemple : j'ai évidemment une meilleure représentation de leur fonctionnement, mais, surtout, les phénomènes sont plus audibles car ils ne se mélangent pas avec les caractéristiques de la voix de tête féminine (celle utilisée par le répertoire lyrique, contrairement à la plupart des autres styles), qui posent encore d'autres enjeux… Évidemment, les femmes couvrent aussi dans le répertoire lyrique, avec les mêmes types de méthodes et d'expédients que pour les hommes. Le Dominiquin, Putti abusant de la polysémie Toile découverte au musée du Louvre. 2. Catégories et travaux pratiques 2.1. Voix ouvertes, sans couverture D'abord, quelques exemples d'un chant sans couverture, avec des voyelles à l'état naturel : Ici Tom Raskin (l'Athlète funèbre dans Castor et Pollux avec Gardiner en 2006), membre du Monteverdi Choir, produit des [è] aigus complètement ouverts : j'aime beaucoup personnellement, on entend bien l'éclat de l'émission naturelle, à la limite de la rupture, mais il est évident que cette technique ne produit pas le maximum de confort pour le chanteur. Dans le répertoire romantique (et même dans les aigus suspendus de Mozart), ça poserait des poroblèmes majeurs. Au passage, vous remarquez que le [é] de « briller » tire très légèrement vers le [eu] – nécessité pour vocaliser sans se blesser ou simple effet de l'accent anglais, je ne puis dire, mais cela s'apparente à une très légère couverture. D'ailleurs, il en va de même (ici encore, discrètement) pour le [a] de « gloire » (mais les mots en « -oi- » s'y prêtent bien, avec le [w] qui prépare le son et le [a] qui n'est de toute façon pas très ouvert). Plus troublant, ce moment d'égarement de Pierre Germain (Arfagard dans Fervaal de d'Indy, tiré de la bande radio de Le Conte) : par ailleurs un très bon chanteur, sort soudain cet aigu complètement ouvert. On ne trouve nulle part ailleurs, dans ce rôle écrasant, ce type d'erreur, très étrange de la part d'un chanteur aguerri (tellement différent des gestes vocaux qu'il a passé sa vie à faire !), donc ce n'est pas lui rendre justice, mais je trouve que c'est le meilleur exemple possible d'un aigu ouvert : ce [a] au delà de la zone de confort qui devient soudain poussé et crié (et probablement moins sonore, d'ailleurs), impossible à tenir longtemps. Normalement couvert, le son aurait dû rester plus rond, plus proche du reste de la voix. Il est aussi possible de très bien chanter le grand répertoire en ne couvrant quasiment pas : Giuseppe Di Stefano (Alvaro dans La Forza del Destino de Verdi), toujours révéré des mélomanes et très contesté par les théoriciens, chantait quasiment sans couvrir ses sons. On l'entend ici : non seulement en bas, les [a] sont très ouverts, mais ça ne change pas en haut. Même sur [o] (qui est plus facile à accommoder) et [é] (qui n'est pas forcément dangereux), à la fin de l'extrait, on sent bien toute la netteté du geste et toute la tension accumulée. J'aime énormément, personnellement, ce naturel, ce tranchant, cet enthousiasme sans filtre, cette façon de « claquer », mais le geste est effectivement très contraignant pour l'instrument. Parmi les hypothèses avancées, le centre de gravité très haut de la voix, avec un passage (la hauteur où la voix doit changer d'émission pour être émise sans danger) beaucoup plus haut que la plupart des ténors. On parle abondamment de son déclin, mais en réalité, malgré une vie réputée animée, il n'a pas eu une carrière particulièrement courte (plus de quinze ans de pleine gloire, et une fin loin d'être ridicule – il avait perdu les aigus les plus hauts, mais le timbre demeurait absolument intact). Ainsi, vous entendez ce que produit une voix ouverte et bien émise – on en trouve beaucoup dans le chant traditionnel, lemusical, etc. (les ressorts techniques en sont différents, notamment par l'usage du belting) – mais, vu les contraintes de hauteurs vertigineuses et de tenues longues de notes, le chant ouvert demeure l'exception dans l'opéra. Le répertoire du XVIIe siècle est néanmoins tout à fait accessible à des voix non couvertes (on en entend peu parce que ce sont des chanteurs lyriques formés avec les normes du XIXe siècle qu'on utilise aujourd'hui) ; pour le XVIIIe siècle, malgré l'étendue et la virtuosité, je ne suis pas certain non plus qu'on ait utilisé la couverture, en tout cas vraisemblablement pas comme nous le faisons aujourd'hui. Mais cela réclamerait une investigation que je n'ai pas encore faire – il y aurait tout un travail à fournir sur l'évolution historique des techniques de chant, je ne suis pas sûr que ça existe déjà (ni que ce soit faisable, vu la nature très aléatoire des témoignages). J'ai même été surpris, en préparant cette notule, de repérer chez Di Stefano des traces de couverture : C'est un peu ténu, mais le [a] de « palpito » (sur l'aigu) n'est pas aussi ouvert que ses autres [a], on entend bien qu'il se passe un petit quelque chose et qu'il se reloge dans une zone plus moelleuse et plus mate – le processus est léger, mais c'est bien le geste de protection d'une micro-couverture. On a bien dû le lui enseigner, puisqu'il fait le geste : attaque en deux fois, comme pour l'aperto-coperto dont je parlerai plus loin… sauf que la couverture de la voyelle ne change pas entre l'attaque et la tenue ! Maintenant, allons voir ceux qui couvrent : à peu près tous les autres ! 2.2. Degré de couverture 2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture Comme évoqué dans la présentation du principe de la couverture (§3), il est possible de couvrir à divers degrés. Certains préférent couvrir seulement les aigus pour conserver le naturel et la clarté des médiums ; d'autres couvrent progressivement de bas en haut pour masquer le moment du passage et faire une jolie transition entre des graves ouverts et libres et des aigus couverts et puissants ; d'autres enfin couvrent sur toute leur étendue pour homogénéiser au maximum le timbre. Et l'on trouve de grands artistes dans toutes les catégories. 2.2.1.1. Sur les notes hautes Cas impressionnant parmi les grands anciens, Arturo Tamagno (le créateur d'Otello de Verdi, ici en Manrico-titre du Trovatore) ne couvre vraiment que pour les notes hautes : Là aussi, on peut supposer un bon naturel, mais tout de même, c'est impressionnant. Certes, il chante légèrement avec le nez, et ma supposition est qu'il doit toujours être placé dans la zone de confort qui permet la couverture, mais cela ne s'entend absolument pas : [é] extrêmement francs, [a] et [o] tout à fait ouverts (au moins au sens linguistique de l'aperture, du timbre). Et il monte très bien sans rien changer… sauf lorsqu'on dépasse la limite – « è sola speme un cor » (les autres voyelles restent identiques, mais à partir de là tous les [o] sont couverts, même en redescendant sur « al Trovator »). Si vous observez bien le phénomène, tous ses [o] sont ouverts (logique, entravés par un [r], c'est comme ça qu'on les fait dans la vie de tous les jours, même en français d'ailleurs), y compris ceux qui paraissent aigus… mais lorsqu'il dépasse le passage (ici, c'est un sol3, juste au-dessus de la limite habituelle des ténors), soudain ses [o] se ferment audiblement (pas spectaculairement, on entend bien la voyelle d'origine, mais se ferment tout de même), toute l'émission s'arrondit, on entend très bien la décontraction des conduits pour émettre l'aigu. « Un còr al Trovatòr » devient presque « Un côr al Trovatôr ». Je trouve cet extrait très parlant parce qu'il reprend les mêmes mots et fait très bien entendre la césure entre la partie sous le passage et la partie au-dessus du passage. On se rend compte également que Tamagno ne fait pas réellement des [ô], mais qu'il tire plutôt ses [ò] vers une zone de confort intermédiaire. En plus de tout cela, c'est un chanteur que j'aime beaucoup, et qui remet l'église au milieu du village lorsqu'on parle d'héritage italien en promouvant des voix où toutes les voyelles sont égalisées, la couverture omniprésente, les sons bouchés, le timbre éteint… Au lieu de ce timbre clair, de ces voyelles très différenciée, de cette voix libre (et même assez largement ouverte). Pourtant Tamagno chantait Otello (mieux, en tant que créateur, il en constitue quelque part le modèle, l'idéal peut-être), rôle parmi les plus lourds qu'on n'oserait pas distribuer aujourd'hui à une voix qui ne serait pas sombrée. Ces exemples spectaculaires demeurent assez rares. Ils sont plus dangereux en cas de mauvaise réalisation – la tension musculaire et ligamentaire n'est pas la même, à note égale, selon l'intervalle fait et surtout la voyelle émise –, et si l'on n'applique qu'une couverture binaire, on risque de ne pas couvrir au bon moment sur des notes intermédiaires et, un jour de fatigue vocale par exemple, de se faire mal. C'est pourquoi la plupart des professeurs (dans un but esthétique aussi, pour homogénéiser la voix) demandent au minimum de commencer à couvrir progressivement à l'approche du passage (notre prochaine série d'exemples). 2.2.1.2. Après le passage Néanmoins, on trouve toute une école de chant français, en tout cas chez les femmes (Esposito, Raphanel, Perrin, Fournier, Manfrino, Vourc'h, Pochon, Barrabé…) qui émettent un médium très libre (souvent avec des [r] uvulaires, d'ailleurs) et ne modifient leurs voyelles qu'assez haut dans la voix, au moment du passage ou peu avant. Il existe bien sûr d'autres phénomènes simultanés (chez Cécile Perrin, Nathalie Manfrino ou Karen Vourc'h, ce sont tous les paramètres de la voix qui changent, jusqu'au timbre qui devient méconnaissable), mais la couverture en fait partie. On a sélectionné pour vous un cas particulièrement limpide (et une interprétation de tout premier choix) : Anne-Catherine Gillet (Micaëla dans Carmen) ne fait pas entendre de cassure dans la voix, mais si l'on observe les voyelles, il existe bien un changement net au-dessus du passage (alors qu'elle ne poitrine jamais et chante tout dans le même registre, même le grave). Je vais voir de près cette femme Dont les artifices maudits Ont fini par faire un infâme De celui que j'aimais jadis ! Elle est dangereuse, elle est belle, Mais je ne veux pas avoir peur, Non, non, je ne veux pas avoir peur, Je parlerai haut devant elle, Seigneur, Vous me protègerez, Seigneur. Ah ! Je dis que rien ne m'épouvante, Je dis, hélas, que je réponds de moi ; Mais j'ai beau faire la vaillante Au fond du cœur je meurs d'effroi… Seule en ce lieu sauvage Toute seule j'ai peur – mais j'ai tort d'avoir peur : Vous me donnerez du courage, Vous me protègerez, Seigneur ! Protégez-moi, donnez-moi du courage ! J'ai souligné les syllabes où la couverture s'exerce. La plupart du temps, dans l'essentiel du médium, les voyelles restent très naturelles (voyez ces [i] très authentiques, ces [eur] bien ouverts, ces [è] clairement dessinés. Et dans les syllabes soulignées, la définition des voyelles devient au contraire plus floue ; pour des raisons d'émission propres aux voix de femme, mais aussi parce que (et je crois que cela s'entend très bien dans cet extrait) la chanteuse déplace un peu ses voyelles vers une zone sans danger – sinon la voix se tendrait, s'assècherait, se romprait. Voyez par exemple « hélas » au début de la seconde partie de l'extrait (en réalité la reprise de la première partie de l'air), « elle est belle », ou « cœur », bien ouverts, très naturels, et comparez-les aux équivalents couverts : « hélas » à « femme / infâme » (flottants, tirant sur le [ô]) ; « elle est belle » à « faire / aimais / mais j'ai » (comme un petit voile, toujours un [è], mais un peu plus proche du [eû], arrondi en somme) ; « cœur / meurs » à « avoir peur » (qui s'arrondit de façon plus fermée, mais pas forcément vers le [eû], plutôt vers un [a] couvert – donc un [a] avec des caractéristiques de [ô]) ; ou pour les [i], « artifices maudits », très francs et antérieurs, à « fini », où ils deviennent plus ronds, plus en arrière (discrètement inspirés par les [ü] ou les [eû], sans être déformés non plus – un [i] plus en arrière). Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés. Autre fait amusant, ses [ou] ne sont jamais vraiment naturels mais tirent tous un peu vers le [ô] (ce qui n'est pas obligatoire dans les graves), un choix personnel. 2.2.1.3. Progressivement Tout cela est très bien fait, et la voix ne paraît pas du tout rompue ou dysharmonieuse ; A.-C. Gillet ménage tout de même des ponts (« Seule en ce lieu sauvage », qui n'est pas haut, est partiellement couvert pour ménager la transition – de même pour le [a] d'« effroi »), mais globalement, on entend très bien la différence entre le bas très naturel et le haut, plus rond, plus sophistiqué, de la voix. À titre tout à fait personnel, je trouve qu'elle tire en réalité le meilleur parti possible de cette disposition, en maximisant son intelligibilité et la variété de ses voyelles (donc de ses couleurs), mais cela réclame une précision du geste vocal considérable, beaucoup plus délicate que dans les cas où la couverture est uniforme sur toute la tessiture – une forme d'idéal esthétique, alors même que ce n'est pas ce que recommanderont les professeurs en priorité. Je crois que c'est aussi un excellent exemple de progressivité, donc, même s'il y a des artistes qui comment vraiment plus nettement avant le passage. Je renvoie aussi aux exemples de L. Pavarotti dans Don Carlo au §3, qui exemplifie à merveille le principe de la couverture progressive avant le passage, arrondissant de plus en plus nettement la voix pour masquer les transitions tout en conservant un grave naturel. Cela me permet de ne pas alourdir superfétatoirement cette notule qui est loin d'arriver à son terme. 2.2.1.4. Sur toute la tessiture Esthétique qui se partage la prédominance avec la couverture progressive, la couverture totale (ce ne sont pas des locutions consacrées, j'essaie seulement de me faire comprendre) est de nos jours quasiment obligatoire pour les voix les plus larges (et, plus gênant, pour les rôles supposément plus larges, même chanté par des voix légères, ce qui peut contribuer à les boucher et les dénaturer… témoin tous les petits Siegmund et Siegfried sombres mais à peine audibles). Plácido Domingo en est un exemple particulièrement illustre ou abouti (ici, entrée d'Alvaro en 1986 dans La Forza del Destino de Verdi). Il ne chante pas sur une seule voyelle, non, mais les émet toutes au même endroit (comme légèrement mâtinées de [eû]), avec la même couleur. Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés. « Ciel ! che t'agita » (en principe prononcé « Tchèl, ké t'adjita ») est articulé un peu en arrière, au bon point de résonance (ce qui n'empêche pas que Domingo dispose des harmoniques faciales les plus impressionnantes du monde – simplement la caractéristique passe très mal au disque chez lui, et je me contente de commenter ce qu'on entend sur cette bande), et ressemble un peu à « Tcheul ! keu t'eudjeuteu ». Pas à ce point-là bien sûr, les voyelles sont différenciées, mais leurs différences sont minimisées, leur emplacement est quasiment identique et leur timbre très proche. Cela donne une aisance maximale pour chanter n'importe quelle ligne, puisqu'il n'y a plus besoin de se préoccuper des spécifités de chaque voyelle (certaines doivent être accommodées plus tôt dans la voix que d'autres !). Voyez, lorsqu'il descend, ses [a] ne s'ouvrent pas. Prenez « m'han vietato penetrar » (à partir de 6') : le [a] de « vietato », court et emporté, est ouvert (quoique placé sensiblement au même endroit), mais pas celui de « penetrar », très couvert alors qu'il est beaucoup plus grave – et c'est le cas de tous les [a] tenus qu'émet P. Domingo. Vous pouvez le vérifier avec « santo » (17'), « incanto » (24') ou le [o] final, très fermé et protégé, de « tramutò » (44'). Outre la stabilité, cela permet aussi d'assurer plus de rondeur et de puissance dans les graves, ce qui peut être utile pour certains rôles écrits bas ou concurrencés par l'orchestre dans ces zones naturellement moins projetées . On pourrait multiplier les exemples chez des chanteurs d'horizons très différents : c'est la technique usuelle pour les spécialistes du répertoire italien (hélas, ajouté-je subjectivement), et assez incontournable (je le concède) pour le belcanto (en tout cas le belcanto romantique, mais ça facilite aussi les choses pour le belcanto du XVIIIe s.). Parmi les célébrités qui couvrent toutes leurs notes de haut en bas, et dans n'importe quel rôle, vous pouvez tester sur Deezer ou Youtube n'importe quel témoignage de Joan Sutherland, Birgit Nilsson (qui ne différencient même pas les voyelles, comme ça c'est encore plus simple), Marco Berti, Mirella Freni, Piero Cappuccilli, Ludovic Tézier… 2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture … Considérant qu'il reste encore beaucoup de chemin à parcourir, je publie la notule en plusieurs fois. Le présent bloc est déjà assez long pour un format toile ; il était nécessaire de poser les termes et de donner quelques exemples pour qu'on commence à voir de quoi il est question. Les prochains épisodes seront consacrés à la suite du repérage des infinies combinaisons possibles, de quelques cas particuliers. Puis on en viendra à la pratique et aux implications de la couverture chez le chanteur – ce n'est ni une fatalité, ni un plaid une plaie. Dans l'intervalle, vous pouvez vous reporter aux autres notules consacrées à la technique lyrique , et en particulier à notre dernière série sur le déblocage des aigus . (Voir aussi la section glottologie de notre cabinet.)

Jonas Kaufmann

Jonas Kaufmann (10 juillet 1969) est un chanteur allemand d'opéra. Chanteur à la voix séduisante, doté d'un physique de jeune premier romantique, il est l'un des artistes lyriques marquants de sa génération. Jonas Kaufmann est un ténor dramatique : sa voix revêt la couleur ( plus sombre ) d'un baryton avec des aigus lumineux.



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